Venedig är en underlig stad, på många sätt. Här finns krimskramset och de nordafrikanska gatuförsäljarna av falska Prada-väskor. De stora turisthorderna och San Marco-platsens inställsamma frackorkestrar. Men också Harry´s Bar, där Hemingway intog sina bellinis till en bråkdel av det pris som champagnedrinken betingar här idag. Superexklusiva boutiquer och gamla hotell som tar andan ur den mest blaserade estet (men som idag bebos av dollarturister i casualwear). Det lyser sällan i fönstren till de stora palatsen längst Canal Grande, eftersom de förvaltas av stenrika romare och milaneser som bara åker hit till karnevalen. Det finns gott om pengar i Venedig, har alltid gjort. Samtidigt är det ett av norditaliens starkaste kommunistfästen, rött som purpur.

Mellan biennalerna, sägs det, tas de nationella paviljongerna på Giardini i bruk av venezianska uteliggare. Vilken installation! Jag har svårt att tänka mig en bättre kritik av konstinstitutionen, och den enda förklaring jag kan se till att någon inte redan gjort konst av det, är att ingen jävel tänkt på att man kan åka hit när det inte är biennal.

Konstinstitutionen, de människor som utgör "den internationella konstscenen", har sina tidtabeller. Sist blev det jäktigt: Venedig, Kassel och Münster - allt inom loppet av någon dryg vecka, sommaren 1997. Utställningarna pågick förstås längre än så, men inte pressdagarna. Inte vernissagen. Det är där man måste vara om man vill bli eller förbli någon. Och det avspeglar sig även på själva utställningarna. 1999 års venedigbiennal pågår ännu, men jag skulle inte rekommendera någon att åka dit nu: långt ifrån allt hålls igång eller ens öppet efter de första sommarveckorna. För då har alla ändå redan varit där. Alla som betyder något.

Den professionella konstvärlden är ett mycket slutet universum, ett internationellt jetset av handelsresanden i symboliskt kapital. Och när det gäller den publik som ändå finns där ute visar en färsk LO-rapport det vi redan visste: att bildkonsten är den mest klassbetingade kulturyttring som finns. Så har det alltid varit, och så lär det förbli.²

Under 1900-talet har den ändå varit den mest radikala konstformen på plan. Bränn biblioteken! Riv muséerna! Leve kriget! Utropade de italienska futuristerna och angav grundtonen för ett helt sekel. Ingen annanstans har fadermodet blivit så institutionaliserat, den egna institutionen så grundligt dekonstruerad och den allmänna radikalismen så premierad. Att den geniale outsiderns tavlor hamnade ovanför borgarsofforna, institutionskritikerna legitimerade institutionen och modernismen blev statligt sanktionerad estetik, är en annan sak. Självbilden var radikal.

Det där finns förstås kvar, i någon mån, men i jämförelse med reklamgurun och IT-strategen ter sig konstnären idag som en ganska blek figur. Den avantgardistiska retoriken är vanligare på kommunikationsföretagen än på konsthögskolorna, och något av det mest radikala en konstnär kan företa sig är att överskrida gränsen till den kommersiella sfären; under 90-talet har till exempel syskonrelationen mellan konst, design och mode blivit tightare än någonsin. Hybriderna hyllas, och det är inte längre fult att ha en kund.³

Alltmedan konstkritiken fortsätter att tjata om att konsten "stör vaneseendet", som om det vore nåt särskilt med det. Idag är det ju ett av de allra vanligaste reklamknepen; vill du få någon att haja till och uppmärksamma ditt budskap: stör vaneseendet!

Den modernistiska konstens radikala självbild byggde delvis på ett institutionaliserat outsiderskap: bilden av konstnären som en bohemisk frifräsare med kompakt integritet och glasklar blick för det etablerade samhällets hyckleri. Det var ett arv från romantiken. Men också, och det var nog viktigare, på raka motsatsen. Konsten stod i förbund med den politiska utvecklingen, modernismen med moderniteten. Futuristerna hyllade Mussolini, de ryska konstruktivisterna tjänade revolutionen och utan Le Corbusier och Mondrian hade miljonprogrammet varit otänkbart. Konsten avbildade inte verkligheten, den var med och skapade den! Det grundlade ett enormt självförtroende ute i atljéerna och konstnärskollektiven, en känsla av att man faktiskt kunde förändra världen med det man gjorde - vare sig man arbetade med eller emot "makten".

Som allt annat nådde det där sin kulmen 1968, och bara ett par år senare deklarerade den franske sociologen Jean Baudrillard att konsten var slut som samhällskritisk instans. Hans utgångspunkt var popkonsten i allmänhet och Andy Warhol i synnerhet, vars verksamhet han såg som en reservationslös hyllning till konsumtionssamhället, ett oförblommerat frieri till kommersen, ja: en slutgiltig syntes. Något decennium senare siade en av postmodernismens främsta profeter - Charles Jencks - om en konstens återgång till mer stillsamt dekorativa uppgifter. Ingen av dem togs på något större allvar, därtill var radikalismens idé alltför djupt rotad. Men jag undrar.

Den brittiske målaren Gary Hume tillhör flocken kring Damien Hirst - det unga konstnärskotteri som i slutet av 80-talet tröttnade på Londons avslagna konstliv, tog saken i egna händer och började ställa ut tillsammans i de ruffiga fabrikslokaler som lågkonjunkturen ställt till förfogande. Ett gäng med punkig stjärtsparkarattityd såväl praktiskt som estetiskt, som på några år förvandlade London från trött periferi till kokhett centrum på samtidskonstens hip-karta.⁴ Definitivt radikala, och med en stor portion av den energi som präglade musikscenen här ett drygt decennium tidigare. Med högblank, fabriksblandad emalj (radikalt) smutsade Hume ned den minimalistiskt abstrakta looken (radikalt) genom att göra den figurativ och plumpt symbolisk. Eller närmare bestämt: få den att likna sjukhusdörrar. Om och om igen, som i en beckettsk dödsmässa, upprepade han samma underliga motiv (radikalt, och förbannat bra).

Sina senaste alster visar han på den brittiska paviljongen i Venedig. Mest liknar de chica illustrationer ur 90-talets livsstilsbibel Wallpaper. Lite 50-talsnostalgiska i färg och grafisk profil, med en lätt pervers överdrift av nakna kvinnofigurer ritade i lager på lager ovanpå varann (radikalt?). Men framförallt - ack så dekorativa. Med sina rena linjer och sin dämpade, enhetliga kolorit torde de vara synnerligen lättreproducerade. Och placerade i de rätta inredningsbutikerna skulle de garanterat sälja som smör.

Varför gör han på detta viset? Varför inte. Varför ens försöka vara radikal i en konstvärld där radikaliteten bara är en vara, ett symboliskt kapital bland andra - låt vara ett av de mest eftertraktade. Då kan man ju lika gärna tjäna pengar.

De notoriska bröderna Jake & Dinos Chapman hör förresten till samma krets som Hume och Hirst, och slog igenom med sina små leksaksversioner på Goyas grafiska serie "Krigets fasor" (konsthistoriens ruskigaste bilder, alltid lika aktuella). Glatt kolorerade små plastpjäser föreställande diverse ohyggliga övergrepp, lemlästade kroppar, avskurna kön, gruppvåldtäkter och korsfästningar in action. Det var i början av 90-talet, och många tyckte att det var ganska radikalt - så även jag. Sedan började de göra sina "Fuckfaces", skyltdockor i barnstorlek som såg ut som att de utsatts för genetiska experiment av någon pedofilt lagd Frankenstein. Grundkonceptet var könsorgan i ansiktet, och ibland var de ihopväxta till siamesiska tvillingar, trillingar etc. Barn våldtagna inifrån, typ.

För snart två år sedan träffade jag dem i London, och fick mig en föreläsning om motstånd till livs. Konstvärlden legitimerar sig med hjälp av en massa falsk radikalitet, och vad de ville var att gå ett steg för långt och spräcka den självbelåtna fasaden. Jag häpnade. Såg de inte då att deras blotta framgång var beviset för deras fullkomliga misslyckande? Att de tvärtom svalts med hull och hår av "konstvärlden" och blivit en fullständigt integrerad del av legitimeringsmaskineriet. Nej. Det hade de missat. Istället beklagade de sig över att de vid tillfället deltog i en utställning som blivit tabloidstoff, vilket lockat dit en massa folk som inte begrep sig på konst.⁵

Falskt, sa Bill. Genomfalskt, sa Bull.

En alldeles för het dag, på väg från Giardini till den gigantiska ungdomsgården Arsenale (där biennalchefen Szeemann valt ut "det-bästa-just-nu") stannar vi halvvägs för att svalka oss på en luftkonditionerad bar. Stärkta av skugga och inhemsk öl slår vi oss på stapplande italienska i slang med bartendern, som tipsar om en utställning runt hörnet. En del länder i den ekonomiska och geografiska periferin, som varken har egen paviljong på Giardini eller känner sig tillräckligt sedda på Arsenale, gör så: öppnar egna små utställningar utanför själva biennalen, och hoppas på lite uppmärksamhet av bara farten.

Nu gällde det Albanien. Fattiga, korrumperade och efterblivna Albanien - som nyss med öppna armar tog emot hundratusentals etniska bröder och systrar från Kosovo, medan de rika västländerna shackrade med sina flyktingkvoter. Mycket riktigt var det som att stiga rakt in i kriget. Ett tält på insidan klätt med flyktingbarns teckningar av pansarvagnar och brinnande hus; små ammunitionslådor vars innanmäte bytts ut mot mjuka torson i vax; en video där en ung konstnär ställer sin mor till svars för det förflutna, en annan där en liten flicka berättar om sina krigsupplevelser i fabelns form. Stiga rakt in i kriget, ja: men inte som televiserad effekt eller banal chock utan som gestaltad erfarenhet. Över hela utställningen vilade en besynnerlig värdighet, en sorts nykterhet och lugn i ohyggligheternas skugga.

Efter några dagars jämntjock konstkonsumtion var det äntligen någonting som brast, som slog hål på den estetiska bubblan och satte allt det andra inom parentes. Som "konst" betraktat var det genomgående välgjort, men egentligen inte så märkvärdigt. Verktygen var alla bekant samtida: fotografi, mer eller mindre dokumentär video, installation, objekt och objet trouvée. Men alltihop, även det som inte direkt berörde kriget, bars fram av en stark historisk aktualitet. Historien var överhuvudtaget intensivt närvarande, men inte som nostalgi utan som fråga och bokslut inför en vidöppen framtid. Det var tydligt att de här konstnärerna formulerade sig utifrån en ovanlig och priviligierad position, utifrån upplevelsen av att hålla sitt öde i sina egna händer. Konstvärlden kändes med ens mycket avlägsen. Var det radikalt? Nej, men nödvändigt.